تهران – یک پژوهشگر سینما که به بررسی نژادپرستی، سیاست طبقاتی، انترناسیونالیسم در ادبیات جهان، معماری، موسیقی و سینمای جهانی می پردازد، می گوید سینمای آمریکا نمایانگر تاریخ نژادی این کشور است.
آنتونی بالاس به تهران تایمز می گوید: «باید گفت، تاریخ سینمای آمریکا ریشه در میراث خاصی از خشونت نژادی دارد.
من می‌توانم تأیید کنم که خشونت در بازنمایی سینمای آمریکا به شیوه‌های خاص و از طریق ژانرها و سبک‌های خاص نقشی اساسی دارد، و تعداد انگشت شماری از عوامل وجود دارد که ممکن است در مورد اینکه چرا از لحاظ تاریخی چنین بوده است و چرا همچنان ادامه دارد بررسی کنیم. بالاس، که نویسندگی و بلاغت را در دانشگاه کلرادو در دنور تدریس می کند، اشاره می کند.
متن گفتگو با بالاس در مورد نقش تبعیض و خشونت علیه اقلیت ها و آنچه در سینمای آمریکا «دیگران» خوانده می شود را در زیر می بینید:
پرسش: این کلیشه وجود دارد که سینمای آمریکا نماینده خشونت است در حالی که سینمای اروپایی آن نماینده سکس است. تا چه حد می توانید این موضوع را تایید کنید؟ و ریشه های این پدیده چیست؟
پاسخ: اگرچه من نشنیده‌ام که آن را کاملاً با این عبارات بیان کند، اما مطمئناً می‌توانم بگویم که، بله، کلیشه خشونت سینمایی آمریکایی به راحتی پذیرفته شده است، و شاید حتی در این مرحله یک کلیشه را نشان دهد. به نظر می‌رسد سینمای آمریکا تمایلی به خشونت دارد، اگرچه من فکر می‌کنم این موضوع بیشتر از ارزیابی یکپارچه‌ای از همه سینماهای آمریکا است. من می‌توانم تأیید کنم که خشونت در بازنمایی سینمای آمریکا به شیوه‌های خاص و از طریق ژانرها و سبک‌های خاص نقشی اساسی دارد، و تعداد انگشت شماری از عوامل وجود دارد که ممکن است به بررسی این موضوع بپردازیم که چرا از نظر تاریخی چنین بوده است، و چرا همچنان ادامه دارد. مورد امروز
تاریخ سینمای آمریکا، باید گفت، ریشه در میراث خاصی از خشونت نژادی دارد. به عنوان مثال، اولین فیلم تمام‌قد و مهم، «تولد یک ملت» (1915) اثر DW Griffith بود که یک فانتزی برتری طلبانه سفیدپوستان است که کوکلاکس کلان را به عنوان قهرمانان فرهنگی ارزش می‌افزاید در حالی که سیاه‌پوستان را به‌عنوان بی‌صفحه، خشن، بداخلاق به تصویر می‌کشد. و بی رحمان درنده این فیلم فوق‌العاده محبوب بود و حتی توسط رئیس جمهور وودرو ویلسون که نمایش آن را در کاخ سفید برگزار کرد، تأیید شد. ویلسون حتی در مورد این فیلم اظهار نظر کرد و گفت که "مثل نوشتن تاریخ با رعد و برق است" و "تنها تاسف او این است که همه چیز به شدت واقعی است." با این حال، آنچه ویلسون احتمالاً به طعنه درباره حقیقت فیلم درست می‌داند، حقیقت تاریخی میراث خشونت‌آمیز برتری‌طلبی سفیدپوست است که خود مولود فیلم و ایدئولوژی نژادپرستانه و کنفدراسیونی آن است. حتی ممکن است برخی بگویند، و فکر می‌کنم آنها درست می‌گویند، که ژست افتتاحیه سینمای آمریکا برتری‌طلبی سفیدپوستان بود و بنابراین از همان ابتدا به خشونت نژادپرستانه پیوست.
به یاد می‌آورم که زمانی که دانشجوی دوره کارشناسی تاریخ فیلم بودیم، استادی به ما دستور داد که سعی کنیم از نمادهای نژادپرستانه فیلم بگذریم، و در عوض تلاش کنیم و درک کنیم که گریفیث به‌عنوان یک فیلمساز، در سطح صرفاً زیبایی‌شناختی، چه می‌کند. چیزی به نام سطح زیبایی شناختی «صرفاً» وجود ندارد. هر شکلی از نمایندگی با جنبه های سیاسی، اجتماعی و ایدئولوژیک درگیر است. بازنمایی زیباشناختی خود تاریخی است و از این رو تاریخ مادی بخشی از بازنمایی هایی است که به طور تاریخی در سینما و جاهای دیگر پدید می آید. بازنمایی سینمایی تاریخی است و به راحتی نمی توان آن را از میراث تاریخی که آن را تولید می کند، که اغلب خشونت آمیز است، جدا کرد. این بدان معنا نیست که چیزی جهانی وجود ندارد که بتوان از سینما یا بازنمایی به عنوان چنین چیزی استخراج کرد، اما راهی وجود دارد که در آن تاریخ در آفرینش هنری آشکار می شود، که اگر می خواهیم این نوع خشونت ها را باز کنیم باید به آن توجه کنیم. میراثی که من به آنها اشاره می کنم.
اگرچه ممکن است تکان دهنده به نظر برسد، اما با توجه به میراث فراگیر انکار سفیدپوستان از وحشیگری برده داری آمریکا و نسل کشی بومی در این کشور، نگرش های مشابهی مانند نگرش استاد سابق من اصلاً نباید تعجب آور باشد. به عنوان مثال، حمله کنونی به نظریه نژاد انتقادی در آموزش و پرورش آمریکا، اگر نگوییم شاخه مستقیمی از همین نگرش است.
این نگرش بخشی از تبار سفید برتری طلبان سفیدپوست است که سیاهان را به عنوان وحشی نشان می دهد، و عمل ایدئولوژیک که ریشه در بردگی خشونت آمیز و جرم انگاری سیاهان در آمریکا دارد. به عنوان مثال، به اصطلاح «مبارزه ماندینگو»، که در « جانگوی رها شده» اثر کوئنتین تارانتینو به تصویر کشیده شد، به شکلی از سرگرمی اشاره دارد که در آن برده‌داران سفیدپوست بین دارایی‌های برده شده خود، معمولاً مردانه، دعوا و نبرد سلطنتی برگزار می‌کنند. این تاریخ از طریق تصویرسازی سینمایی سیاه‌پوستان آمریکایی به‌عنوان «موجودات حیوان‌شده» یا مادون‌انسان، که مجانی کار می‌کنند و منبعی بی‌رحمانه از سرگرمی رایگان برای سفیدپوستان فراهم می‌کنند، ادامه می‌یابد. به عنوان مثال، فیلم چند سال پیش Boots Riley، Sorry to Bother You ، درباره این نوع بازنمایی به شیوه ای طنزآمیز، هر چند تند، نظر می دهد. در فیلم، جمعیتی از «اسب‌ها» (که در فیلم «equisapiens» نامیده می‌شوند) وجود دارد که از نظر ژنتیکی اصلاح شده‌اند تا نیروی کار قوی و مطیع تشکیل دهند. مسلماً از این نوع بازنمایی، تفسیری در مورد خشونت طبقاتی و نژادی وجود دارد.
اگرچه این نمونه‌ها نفرت انگیز هستند، اما درست نیست که همه بازنمایی‌های سینمایی خشونت را به‌طور کلی یا ذاتی منفی در نظر بگیریم. برای مثال، فیلم‌هایی که خشونت انقلابی را به تصویر می‌کشند، باید با تفاوت‌هایی که شایسته آن هستند تفسیر شوند. من نمی‌خواهم به نظر برسد که همه موارد خشونت روی پرده را به عنوان مبلغ یکجا تنبیه می‌کنم. اگرچه من فکر می کنم جدا کردن میراث خشونت آمیز دموکراسی، برده داری، سلب مالکیت بومیان و نسل کشی آمریکا از میراث زیباشناختی و بازنمایی آن دشوار است، اما از بسیاری جهات، خشونت سینمایی راهی برای مقابله با واقعیت های وحشیانه خشونت در دنیای واقعی است. ; با قرار دادن آنها در پوسته ای خیال انگیز، با ارائه نمایشی سینمایی به چیزی که ممکن است بیش از حد آسیب زا یا غیرقابل نمایش باشد، خشونت روی پرده، ممکن است بگوییم، می تواند ابزار ایدئولوژیکی مفیدی باشد، حتی یک نوع سلاح انتقادی. بنابراین ما باید مراقب باشیم و درک کنیم که همه سینمای آمریکا به سادگی خشونت آمیز نیست، یا اینکه خود خشونت همیشه باید به عنوان منفی از آن اجتناب کرد. تصویرهای ضد هژمونیک ممکن است واقعاً خشونت آمیز باشند، اما این خشونت از نوع دیگری است، شاید حتی به طور کلی به نظم اخلاقی متفاوتی تعلق داشته باشد.
س: یکی از مصائب تاریخی ایالات متحده، نژادپرستی و تبعیض علیه سیاه پوستان، چینی-آمریکایی ها و مسلمانان است. چگونه رسانه های جریان اصلی و سینما می توانند کلیشه هایی را علیه این «دیگران» به مردم آمریکا القا کنند؟
پاسخ: من اول از همه به ملوین ون پیبلز، فیلمساز رادیکال سیاه پوست، مخترع ژانر Blaxploitation فکر می کنم که سال گذشته درگذشت. فیلم‌های ون پیبلز تصاویری رادیکال از چیزی است که اغلب «بد سیاه‌پوستان» نامیده می‌شود، یعنی نوعی سیاهی که بالا می‌رود و مستقیماً با «سفیدپوستان» مقابله می‌کند، و بنابراین علیه ایدئولوژی نژادپرستانه برتری سفید در آمریکا. با این حال، باید گفت، ون پیبلز یک کارگردان جریان اصلی نبود، و بنابراین آثار او هرگز واقعاً به مخاطبان انبوه نرسید. با این حال، این ممکن است چیز بدی نباشد، زیرا جریان اصلی ایده‌های رادیکال مانند آنچه در فیلم‌های او یافت می‌شود، خطر کاهش قدرت ایدئولوژیک آنها را به دنبال دارد.
این سوال که "چگونه" رسانه های جریان اصلی ممکن است این کار را انجام دهند، سوال دشواری است. از یک سو، تلاش برای رایج کردن ضدتصویرهای رادیکال برای مبارزه با کلیشه‌های منفی، می‌تواند توده‌ها را به روی راه‌های جدیدی برای مشاهده و نقد انواع تبعیض‌هایی که به آن اشاره می‌کنید باز کند، در حالی که از سوی دیگر، این نوع جریان اصلی ناگزیر اجرا می‌شود. خطر خالی شدن به یاد می‌آورم که اندی اسکاهیل، استاد سابق من و محقق سینما، بر این تناقض اصرار داشت: وقتی شکل‌های ضدهژمونیک رادیکال بیش از حد رایج می‌شوند، بیش از حد گسترده پذیرفته می‌شوند، ممکن است به معنایی عمیق، کم‌رنگ و حتی بی‌اثر شوند. هنگامی که فرهنگ رایج و عامه را بررسی می کنیم، باید با این پارادوکس بازنمایی روبرو شویم.
با این حال، جنبش‌های زیبایی‌شناختی رادیکالی وجود داشته و هنوز هم هستند که تلاش می‌کنند تا اشکال بازنمایی ضدهژمونیک را از درون سینمای جریان اصلی تولید کنند، و اینها البته ارزش بررسی دارند. می‌دانم که پلنگ سیاه ، با بازی چادویک بوزمن فقید، در آمریکا، و احتمالاً در سراسر جهان، محبوبیت بزرگی داشت. من فکر می‌کنم آنچه که در مورد Black Panther جذاب‌تر است ، نه تنها بازنمایی آن از یک ابرقهرمان سیاه‌پوست بود، همان‌قدر که این برای بسیاری مهم بود، بلکه تصویری دلسوزانه از شرور فیلم، اریک کیلمونگر، با بازی مایکل بی جردن بود. Killmonger، گرچه شرور بود، اما صرفاً یک «دیگری» به معنای معمولی نبود که سینمای سفید، همانطور که قبلاً بحث کردم، تمایل دارد که غیرت نژادی یا قومیتی یا حتی مذهبی را به تصویر بکشد. در عوض، و شاید دلیل آن این باشد که فیلم توسط یک فیلمساز سیاهپوست، رایان کوگلر کارگردانی شده است، اریک کیل مونگر به دلیل موجهی به عنوان یک شرور به تصویر کشیده شده است، که این فیلم با میراث نژادی و اقتصادی مرتبط است. خشونت علیه جامعه خود. من می‌توانم بگویم این نوع تصویرسازی مهم است، زیرا فضایی را برای همذات پنداری با شخصیت شرور باز می‌گذارد، به گونه‌ای که متفکرانه‌تر و جذاب‌تر است، حتی از نوع نمایش «همدردی با شیطان» که ما به آن عادت کرده‌ایم. اینجا در آمریکا اریک کیلمونگر واقعاً یک شرور استاندارد نیست. او واقعاً یک شخصیت انقلابی با داستانی است که در بین مخاطبان طنین انداز شده است.
برخی از فیلم های دیگر کوگلر به دلایل مشابه مهم هستند. اولین فیلم او، ایستگاه فروت‌وال ، از روایت اسکار گرانت سوم (دوباره با بازی مایکل بی. جردن) پیروی می‌کند که در سال 2009 توسط یک افسر پلیس ترانزیت در سانفرانسیسکو به قتل رسید. پدر، تلاش می کند تا زندگی خود را با هم جمع کند، مشکلات عاطفی، رابطه ای و مالی را پشت سر می گذارد. آنچه در این تصویر جالب است این است که کوگلر نه تنها به گرانت شیر می زند و نه او را بدگویی می کند، بلکه موفقیت ها و سختی های او را در کنار یکدیگر نشان می دهد و شاید یکی از شخصیت های دلسوزانه تر، و در واقع شاید بتوان گفت واقعی تر، را در خاطرات اخیر ارائه می دهد. . مهارتی که کوگلر با آن شخصیت خود را می‌سازد، قابل توجه است، زیرا با تصاویر ایدئولوژیک استانداردی که در آمریکا از مردان سیاه‌پوست به‌عنوان جنایتکار، «بی‌رحم»، همانطور که قبلاً اشاره کردم، و غیره تکثیر می‌شوند، تلاقی می‌کند. این فیلم واقعاً به این دلایل و دلایل دیگر خاص است.
به یاد دارم که در حوالی 11 سپتامبر تصاویری از مسلمانان و دیگر تبهکاران کلیشه ای «خاورمیانه» وجود داشت. برای مثال، فیلم‌هایی مانند مرکز تجارت جهانی اولیور استون، و پرواز 93 پل گرین گراس، واکنش‌های سینمایی تب و تاب‌آمیزی به 11 سپتامبر بودند که بازتاب جنگ «ما در برابر آنها» جورج بوش علیه لفاظی‌های ترور بود. این دوگانگی «ما/آنها» اغلب در فیلم‌های ژانر آمریکایی دیده می‌شود، و در برابر هر نوع بازنمایی کلیشه‌ای استفاده شده است: سیاه‌پوستان به عنوان شکارچیان جنسی. نویسه‌های چینی و شخصیت‌های غیر توصیفی و عمومی «آسیایی» که دارای انحراف جنسی هستند، نامفهوم، و افسانه‌های به اصطلاح «خطر زرد» را تداوم می‌بخشند. و البته به تصویر کشیدن مسلمانان به‌عنوان «تروریست»، به‌عنوان افراط‌گرایان مذهبی خشن، وحشی‌های بیابان‌گرد، و غیره. جدا شدن از آگاهی عمومی دشوار است.
امروز به نظر می رسد فشار مجددی برای گنجاندن در هالیوود و سایر رسانه های اصلی وجود دارد. اما این کمپین‌ها باید در کنار زمینه‌های سیاسی و اجتماعی که از آن ناشی می‌شوند، و/یا در پاسخ به آن‌ها به وجود می‌آیند، بررسی شوند، بنابراین بیایید مطمئن باشیم که خشونت انجام شده علیه این گروه‌ها و پدیده فشار همزمان برای نمایندگی را درک می‌کنیم. آنها در قالب سینمایی و در رسانه های دیگر به صورت خیرخواهانه تر. ما باید بخواهیم بپرسیم که چرا مسئله بازنمایی زیباشناختی «مناسب» بارها و بارها از طریق میراث طولانی، و در مورد تاریخ آمریکا، ناگسستنی، برتری سفیدپوستان مطرح می‌شود؟ شاید هرگز نباید فراموش کنیم که چرا مبارزه برای نمایندگی مناسب با مبارزه برای امنیت اقتصادی، مبارزه برای مصونیت از خشونت دولتی، پایان حبس های توده ای، پلیس و غیره همراه است که بر این جوامع تأثیر می گذارد.
س: مفهوم «دیگری» از جایگاه بسیار مهمی برخوردار است. این "دیگری" در بیگانگان، زامبی ها و غیره منعکس شده است. این دیگری کیست؟ آیا این فرهنگ ها یا دشمنان سیاسی دیگر هستند که هژمونی ایالات متحده را به چالش می کشند؟ آیا در صنعت سینمای آمریکا ایدئولوژی زیرپوستی نمی بینید؟
پاسخ: اغلب این «دیگری» در سینما ظاهر می‌شود، بله، برای نشان دادن ترس‌ها و نگرانی‌های یک دشمن خارجی که موجودیت آمریکا را تهدید می‌کند. برای مثال تهدید «مسلمان» یا «توطئه کمونیستی» و غیره. بسیاری از این موارد به دوتایی قدیمی «گاوچران و سرخپوستان» در ژانر وسترن آمریکایی که خود دارای سابقه طولانی خشونت آمیز و ایدئولوژیک در ایالات متحده است، بازمی گردد. «دیگری» معمولاً به‌عنوان جمعیت «وحشی» معرفی می‌شود که قوام داخلی جامعه مدنی (عموماً سفیدپوست) را تحریک می‌کنند یا به وحشت می‌اندازند، که پس از آن باید برای حفظ قانون و نظم و تعیین مجدد مرزهای حفاظتی دولت، امنیت، قانونی نابود شود. و قوانین اخلاقی (آداب جنسی، هنجارهای نژادی و موارد مشابه). به رامبو فرنچایز در دهه 1980 فکر کنید که علیه ویتنامی ها و شوروی ها و غیره می جنگید. رمبو با این «دیگران» مبارزه می‌کند، زیرا آنها تهدیدی وجودی برای دموکراسی آمریکایی در نظر گرفته می‌شوند، و بنابراین ایدئولوژی این فیلم‌ها کاملاً آشکار است.
همانطور که قبلاً اشاره کردم، منطق سیاهی در تولد یک ملت این نوع "دیگری" ایدئولوژیک را نشان می دهد، اما، درست می گویید، این "دیگری" اغلب به عنوان یک بیگانه، یک هیولا یا یک زامبی به تصویر کشیده می شود. نوعی. من تمایل دارم فکر کنم که وقتی حتی یک نگاه گذرا به ساختار روایی اکثر فیلم‌های ژانر اصلی (ترسناک، وسترن، علمی تخیلی، فیلم‌های اکشن و غیره) بیندازیم، این منطق به صراحت ارائه می‌شود، بدون اینکه بتوان آن را پنهان کرد یا پنهان کرد. من تقریباً وسوسه می شوم که بگویم ایدئولوژی سینمای آمریکا اصلاً زیرپوستی نیست، بلکه به شکلی صریح یا موضوعی به مخاطبان ارائه می شود و بنابراین عموماً پنهان نیست. به عبارت دیگر، ابهام زدایی زیادی لازم نیست تا ببینیم چه جریان‌های ایدئولوژیکی و «دیگران» در فیلم آمریکایی محور و محور هستند.
«فیلمسازان سیاه پوست از طریق بازنمایی های سینمایی ضدهژمونیک با خشونت برتری طلبانه سفیدپوستان مبارزه کرده اند و به مبارزه خود ادامه خواهند داد.» با این حال، ممکن است بگوییم که منطق آنقدر فراگیر است و جریان اصلی را آنقدر کاملاً اشباع می کند، که به نوعی آنقدر بزرگ است که نمی توان آن را دید، یا شاید آنقدر همه کاره است که ظاهری به نظر می رسد که انگار در حال به تصویر کشیدن است. وضعیت طبیعی اشیا این شاید تعریف خوبی از خود ایدئولوژی باشد: نقطه اشباع که همان طور که شما اشاره کردید، ظاهری «فرعی» به نظر می رسد، اما واقعاً در ظاهر درست، دفن نشده است. ایدئولوژی با ظاهر پوشیده بودن، پوشش خود را برمی‌افرازد: خود را به گونه‌ای نشان می‌دهد که گویی راز عمیق‌تری وجود دارد، نوعی پویایی درونی که ما را ملزم می‌کند تا حقیقت آن را غربال کنیم و حقیقت آن را پیدا کنیم، در حالی که واقعاً این حقیقت در جلو و مرکز همه است. دیدن.
فیلم‌های جان وین به طرز معروفی این نوع صریح ایدئولوژی «کابوها و سرخپوستان»، «ما/آنها» را به تصویر می‌کشند، اما فیلم‌های معاصری نیز وجود دارند که گاهی اوقات به شیوه‌های شگفت‌انگیزی این کار را انجام می‌دهند. به عنوان مثال، Hostiles ، با بازی کریستین بیل، یکی از وسترن های تاریخ اخیر است که می توانم آن را به خاطر بیاورم. هر چند که بیشتر یا کمتر کلاسیک غربی، ما برخی تغییرات در نحوه بومی "دیگر" به تصویر کشیده است، با همدردی کمی بیشتر از مخاطبان شاید آمریکا عادت کرده اند، اما در نهایت دوگانگی «ما/آنها» در روایت بازتولید می شود.
چند وسترن معاصر دیگر وجود دارد که دیگری بودن را از جهتی متفاوت به تصویر می کشد. من در اینجا به جهنم یا High Water تایلر شریدان فکر می کنم که در مورد بحران مالی سال 2008 از طریق به تصویر کشیدن یک جفت برادر "قانون" دزد بانک اظهار نظر می کند. در این فیلم خشونت اقتصادی سیستماتیک، بدهی، رکود سال 2008 و بحران مسکن از طریق به تصویر کشیدن خشونت ضد هژمونیک یعنی سرقت از بانک متهم شده است. بیننده ریشه برای قانون شکنی ها دارد، همان طور که قبلاً در فیلم های گانگستری قدیمی ریشه «جنایتکار بزرگ» داشتیم (و شاید میراث مشترکی بین این دو وجود داشته باشد که اکنون نمی توانم وارد آن شوم). جمله معروف برتولت برشت را به یاد بیاورید که «دزدی از یک بانک تا تأسیس بانک جدید چیست؟» خوب، این فیلم این عبارت را نمایش می دهد تا شکست سرمایه داری معاصر آمریکا را متهم کند: "خشونت سرقت از یک بانک در مقایسه با خشونت اقتصادی رکود بزرگ چیست؟" به نظر می رسد بپرسد. خشونت این دومی به طور جهانی و با شدت بیشتری نسبت به سرقت از یک بانک خاص بر جمعیت تأثیر می گذارد. حتی ممکن است بگوییم که در فیلم‌هایی مانند جهنم یا آب بالا ، سرمایه‌داری خود به «دیگری» شرور تبدیل می‌شود، که من مطمئناً آن را گامی پیشرو به جلو در مورد بازنمایی‌های سینمایی از دیگری می‌نامم.
خوشحالم که زامبی ها را معرفی کردید که به دلایل مختلف بسیار جالب هستند. ریشه‌های تاریخی این شکل از بازنمایی را می‌توان در واقع به وودو هائیتی و جادوی فولکلور ردیابی کرد، و بنابراین پیوندی بین میراث تاریخی امپریالیسم آمریکا علیه هائیتی و بازنمایی سینمایی وجود دارد که باید بیشتر مورد بررسی قرار گیرد. در واقع، سال گذشته کتابی به نام « شورش بردگان روی پرده: انقلاب هائیتی در فیلم و بازی‌های ویدیویی» نوشته آلیسا گلدشتاین سپینوال منتشر شد که به انقلاب هائیتی و سینما می‌پردازد. اگرچه اعتراف می کنم که هنوز آن را نخوانده ام (چندین نقد خوانده ام)، این کتاب بر عدم وجود بازنمایی از انقلاب هائیتی در سینما و جاهای دیگر تمرکز دارد. البته با توجه به اینکه اهمیت انقلاب هائیتی اغلب توسط روشنفکران، سیاستمداران، دانشمندان و غیره غربی، عمدتاً آمریکایی، نادیده گرفته شده است، این نباید ما را شگفت زده کند. Aimé Césaire، سیاستمدار، شاعر و نویسنده مارتینیکایی زمانی نوشت که مطالعه انقلاب هائیتی «مطالعه یکی از خاستگاهها، منابع تمدن غرب است». بنابراین، رواج فیلم‌ها و تلویزیون‌های زامبی در غرب خط مستقیمی از هالیوود به هائیتی می‌کشد، و بنابراین ما باید بُعد بین‌المللی پرتنش بین امپریالیسم آمریکا علیه هائیتی و بازنمایی زامبی‌ها در فیلم و تلویزیون محبوب اینجا در آمریکا را بپذیریم.
زامبی‌ها، تا حدودی معروف، برای نقد سفیدی و خشونت ضد سیاه‌پوستان آمریکایی در اواخر دهه 1960، به عنوان مثال، در شب مردگان زنده اثر جورج آ. رومرو به کار گرفته شدند. زامبی‌ها همچنین اغلب جنبه اکولوژیکی دارند، و بنابراین خشونت پشت فیلم‌های زامبی معاصر ممکن است بازتابی از خشونت اکولوژیکی باشد که سرمایه‌داری و سوخت‌های فسیلی در جهان ایجاد کرده‌اند، و تولید جمعیت مازاد و پناهندگان آب و هوایی که آواره شده‌اند و خواهند شد. تا زمانی که تغییرات اقلیمی بی وقفه ادامه داشته باشد، به سرعت تصاعدی ادامه خواهد داد. ایدئولوژی فیلم‌ها و تلویزیون‌های زامبی ممکن است به گونه‌ای باشد که زامبی‌ها همیشه نماینده هیولاهای دیگری غیر از خود ما هستند و همیشه به موجودیت دیگری اشاره می‌کنند که می‌توانیم او را مقصر فاجعه زیست‌محیطی، فروپاشی آب و هوا و موارد مشابه بدانیم.
روایت‌های مسری، که معمولاً در داستان‌های ترسناک یا علمی تخیلی دریافت می‌کنیم، در رابطه با زامبی‌ها نیز جالب هستند و به‌ویژه با توجه به زمینه همه‌گیری. می‌توان زامبی‌ها و جمعیت‌های سمی را به‌عنوان «دیگران» اپیدمیولوژیک، ناقل یک ویروس یا بیماری یا آنچه شما دارید، ساخت، که باید دوباره نابود یا مهار شود تا جامعه «به حالت عادی بازگردد». با این حال، با تسریع فروپاشی زیست‌محیطی و سرایت‌های ویروسی در سرمایه‌داری معاصر، نمی‌توان گفت که آیا واقعاً این خطرات را مهار خواهیم کرد تا به ظاهری از «عادی بودن» برگردیم. فکر می‌کنم این بازگشت به حالت عادی به همان اندازه خارق‌العاده است، اگر نه بیشتر از زامبی‌ها، خون‌آشام‌ها، گرگینه‌ها، و هر کسی یا هر چیز دیگری که ممکن است در سایه‌ها در کمین باشد.
س: آیا فرصت یا فرصتی برای منتقدان سینمای آمریکا می بینید که صدایشان را پخش کنند؟ چگونه ممکن است افکار عمومی ایالات متحده را تحت تأثیر قرار دهد؟
پاسخ: این سوال سختی است. من فکر می‌کنم سینما می‌تواند ابزاری انتقادی باشد، به‌ویژه زمانی که مخاطبان مایل به بررسی انتقادی و تئوریک باشند. این سخت است زیرا تماشاگران از فیلم‌ها لذت می‌برند، حتی زمانی که این فیلم‌ها حاوی بازنمایی‌های منفی نژادی، جنسی، قومیتی یا هر گونه تنوع دیگری از این دست باشد. کمپین هایی برای بازپس گیری کلیشه های منفی و بسته بندی مجدد آنها تا حدی تقریباً هذلولی، مانند درخشش بی احترامی کار جان واترز، صورت گرفته است. فیلم نارنگی شان بیکر، فکر می‌کنم می‌توان استدلال کرد، چیزی مشابه را انجام می‌دهد، هرچند از طریق روش‌های زیبایی‌شناختی کمی متفاوت.
میراث سینمای رادیکال سیاه پوست در آمریکا بسیار قوی است. اخیراً، نیت پارکر در سال 2016 فیلمی به نام تولد یک ملت را کارگردانی کرد و در آن بازی کرد، عنوانی که البته کنایه مستقیمی از «شاهکار» نژادپرستانه DW Griffith است. نسخه پارکر، اگرچه به تنهایی پا برجاست، اما می‌توان آن را در برابر نوعی خشونت نژادپرستانه سفیدپوست خواند که قبلاً در مورد آن صحبت کردم. این فیلم یک درام تاریخی است که شورش نات ترنر در ساوتهمپتون ویرجینیا در سال 1831 را به تصویر می‌کشد که در آن ترنر که یک واعظ بود و گروهی از انقلابیون برده‌دار علیه اربابان خود قیام می‌کنند. فیلم خشن است، بله، اما درست مانند سایر اشکال خشونت ضد هژمونیک روی پرده، نمی توان گفت که این فیلم از هیچ نظر بلاعوض است. خشونت شورش ترنر ضروری بود – این خشونت انقلابی بود. بنابراین، استدلال کردن که بازنمایی این خشونت روی پرده «بیش از حد خشونت‌آمیز» یا همان نظم اخلاقی خشونت است که فیلم گریفیث به تصویر کشیده بود، دشوار است. من فکر می‌کنم در عوض، خشونت فیلم دقیقاً همان «موج انتقادی» است که شما به آن اشاره کردید و نمونه‌های دیگری هم وجود دارد.
باز هم، سینما – یا هر شکل دیگری از هنر، ادبیات، موسیقی، و غیره – باید همراه با رویدادهای دنیای واقعی، چه همزمان و چه تاریخی خوانده شود. هجوم تصاویری که خشونت واقعی علیه سیاه‌پوستان در این کشور، مایکل براون، برونا تیلور، احمد آربری، جورج فلوید و بسیاری دیگر را به تصویر می‌کشد، نه تنها میراث خشونت‌بار مداوم را نشان می‌دهد، بلکه تداوم این خشونت را نیز در آن آشکار می‌کند. صفحه نمایش، و به ویژه، در رسانه ها و آنلاین. جهان شاهد مرگ جورج فلوید در مقابل دوربین بود و بسیاری از مردم در سراسر جهان برخاستند و در نتیجه اعتراض کردند. برای دهه ها، فیلمسازان سیاهپوست از طریق بازنمایی های سینمایی ضد هژمونیک با خشونت برتری طلبانه سفیدپوستان مبارزه کرده اند و به مبارزه ادامه خواهند داد. اشکال زیبایی شناختی که میراث نژادپرستانه پلیس یا زندانی شدن دسته جمعی و سایر نهادها و اعمال نژادپرستانه را که در جامعه آمریکا ریشه دوانده است، نقد می کنند. این اشکال، و سایر اشکال، مطمئناً افکار عمومی را با سوق دادن مخاطبان به سمت خشونت سیستماتیکی که علیه جمعیت‌های به حاشیه رانده، معمولاً غیرسفیدپوست و طبقه پایین‌تر انجام می‌شود، آگاه می‌کنند.
س: واکنش رسانه های جریان اصلی در ایالات متحده را در مورد بازتاب ایده های شخصیت های منتقد و اقلیت ها چگونه ارزیابی می کنید؟ در برخی موارد می‌توان دید، برای مثال، سیاه‌پوستان می‌توانند نماینده خوبی در رسانه‌های ایالات متحده پیدا کنند. اما بقیه چطور؟ برای مثال، ما با سینوفوبیا روبرو هستیم و اسلام هراسی همچنان ادامه دارد.
پاسخ: رسانه ها، و نه تنها سینما به تنهایی، قطعاً کلیشه های منفی از هر نوع، از جمله تصویرهای بیگانه هراسی از چین، اسلام هراسی و غیره را تداوم بخشیده اند. پوشش رسانه ای ایالات متحده در مورد COVID-19 در چند سال گذشته باید در این راستا مورد بررسی قرار گیرد. . اول، این بیماری بلافاصله به نوعی یک طرح چینی در نظر گرفته شد. یک آزمایش آزمایشگاهی اشتباه انجام شده، یک عامل مخفی جنگ بیوشیمیایی که مقامات چینی به طور استراتژیک در جهان منتشر کردند، یا یک نظریه توطئه دیگر که باید رد و محکوم شود. لقب این ویروس "آنفولانزای ووهان" یا "ویروس چین" یا "کونگ آنفولانزا" وحشیانه تر، همانطور که ترامپ به آن اشاره می کرد – این کلیشه های منفی در حال حاضر از رسانه های ایالات متحده قابل انتظار است.
گرایش های مشابهی در زمان شروع Omicron نیز به وجود آمد و آفریقای جنوبی را مقصر دانست و پروازها را به و از منطقه ممنوع کرد. این مانورهای سیاست ژئوپلیتیک، و تصاویر ایدئولوژیک و کلیشه‌های همراه آن، سابقه طولانی در هژمونی آمریکا دارند و از منطق مشابهی پیروی می‌کنند که من در رابطه با روایت‌های مسری در داستان‌های علمی تخیلی و وحشت توصیف کردم. رسانه‌ها نیز مانند سینما می‌توانند تصاویر کلیشه‌ای تولید کنند و با استفاده از لفاظی، سرایت‌ها و جمعیت‌ها را در مجاورت ایدئولوژیک قرار دهند و حتی ادعا کنند که خود این جمعیت‌ها مقصر هستند. پس از اینکه COVID-19 شروع به گسترش در سطح جهانی کرد، باید به خاطر داشت، ما شاهد هجوم جنایات نفرت ضد چینی و ضد آسیایی در آمریکا بودیم.
صادقانه بگویم، من متقاعد نشده‌ام که «بازنمایی خوب» در سینما به تنهایی می‌تواند این مشکلات را برطرف کند. به همان اندازه که سیاه‌پوستان در آمریکا می‌توانند به برخی نمایندگی‌های خیریه یا دلسوزانه یا حتی به طور گسترده محبوب دست یابند (مثل پلنگ سیاه )، فکر نمی‌کنم هیچ کس دیگری به‌جز افرادی مانند جردن پیترسون یا استیون پینکر استدلال کند که زندگی برای آنها بهتر است. این جمعیت ها در دنیای مدرن یا تحت رژیم سرمایه داری مدرن، و من فکر می کنم همین امر در مورد سایر اقلیت های غیر سفیدپوست و مذهبی در آمریکا نیز صادق است. این جمعیت ها نه تنها با خشونت بازنمایی، بلکه با خشونت ایدئولوژیک و سیاسی نیز مواجه هستند، بدون اینکه به مشکل طولانی و مستمر سوگیری های علمی و پزشکی نژادپرستانه که بر این جمعیت ها تأثیر می گذارد، اشاره نکنیم.
نکته اصلی این است: آیا بازنمایی به تنهایی می‌تواند راه‌حل‌های رهایی‌بخش یا رهایی‌بخش واقعی و قابل تحقق برای این مشکلات ارائه کند؟ پاسخ، من می گویم، خیر است. با این حال، آیا بازنمایی به عنوان یک ابزار رادیکال، و هنرها به طور کلی تر، می تواند برای افزایش آگاهی نسبت به مبارزات سیاسی و اقتصادی جمعیت های به حاشیه رانده شده استفاده شود؟ قطعا. بنابراین، می توان پاسخ داد که حذف نمایش های منفی ممکن است قدرت این نوع مشکلات دنیای واقعی را کمرنگ کند. تصویرهای طنز آمیز و طنز آمیز اسپایک لی از مینسترل ها، مانند آنچه در شاهکار او Bamboozled یافت می شود ، مخاطبان را منزجر می کند و در عین حال به عنوان تفسیری بر نژادپرستی و کلیشه های نژادی عمل می کند. ما نه تنها باید در نظر بگیریم که چگونه کلیشه های خشونت آمیز و منفی را نقد کنیم، بلکه شاید چگونه از آنها به عنوان ابزاری برای تفسیر استفاده کنیم.
با فضای بیش از حد کالایی که توسط سرمایه داری نئولیبرال به وجود آمده است، تقریباً هرکسی می تواند هر شکلی از نمایندگی را که برایش مناسب است در بازار بیابد – تا زمانی که برای به دست آوردن آن پول داشته باشد. سؤال نباید این باشد که چه نوع بازنمایی‌هایی ما را آزاد می‌کنند، بلکه چگونه می‌توانیم نمایندگی را در خدمت اهداف رهایی بخش قرار دهیم؟
کلیه محتویات خبرگزاری مهر تحت مجوز Creative Commons Attribution 4.0 بین المللی مجوز دارد.

source

توسط perfectmoment

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.